Антон Долин: «Те немногочисленные кинокритики, которым удаётся этим кормиться, это счастливые люди»

«Пойдя работать в журналистику, я довольно скоро осознал, что на одной чаше весов походы в Государственную думу, в Белый дом, в Кремль и в другие откровенно неприятные места. Высиживание скучнейших заседаний там, попытка превратить их в какой-то удовлетворительный рассказ… А на другой чаше весов бесплатный поход в кино, после которого нужно лишь отчитаться об этом фильме на радио. Я стал всё чаще выбирать второе».

 Как стать кинокритиком? В чём разница между «Нелюбовью» и «Звёздными войнами»? Стоит ли изучать кино в школе? Что такое хороший вкус? На эти и другие вопросы отвечает Антон Долин — российский журналист, кинокритик, главный редактор журнала «Искусство кино» и ведущий рубрики «Пойдём в кино, Оксана» в шоу Вечерний Ургант.

 

— Начнём со стереотипов. Со стороны кажется, что ваша жизнь — это просто сказка. Вы первым смотрите фильмы на лучших кинофестивалях мира, берёте интервью у известнейших режиссёров — Ларса фон Триера, Гильермодель Торо, — а потом пишите рецензии, ведёте программы на радио и ТВ. Или не всё так просто?

— Это всё чистая правда, но отсюда не следует, что это некая мечта, и что каждый человек хотел бы жить так, как я. Просто в жизни человека совершенно любой профессии есть какие-то парадные её стороны, а есть и непарадные, из которых и складывается повседневность. Можно сказать, что профессия ювелира лучше, чем профессия каменщика. Потому что каменщик кладёт камни, и мы видим просто каменную кладку, а ювелир создаёт прекрасные кольца и серьги. Но в реальности это не значит, что работа ювелира приятнее, гламурнее или проще, чем работа каменщика на самом-то деле.

Да, я очень везучий человек просто потому, что мне удаётся уже много лет зарабатывать на хлеб тем, что я действительно люблю. (Правда я уверен, что любой человек в общем-то способен этого добиться, если по-настоящему хочет.) Но и всё. А интервью с Гильермодель Торо… Я очень люблю этого режиссёра. Впервые я с ним пообщался по фильму, который он даже не снимал, а просто продюсировал — это был фильм «Мама». И это было лет через двенадцать, наверное, после того, как я впервые захотел взять у него интервью, и эти двенадцать лет я этого добивался. Между делом я сменил несколько изданий, взял десятки интервью у людей, которые мне были гораздо менее интересны (или вообще не интересны), многие из этих интервью были конфузами. Выучил английский язык, который я никогда до этого не учил — ни в вузе, ни в школе. Добился того, что редакция, в которой я работаю, начала оплачивать мне поездки на фестивали, чего раньше не было. И, скажем так, квалификацию свою повысил, сам над собой работая ежедневно, до такой степени, чтобы стать способным проинтервьюировать интересного мне режиссёра и сделать это так, чтобы другим было интересно это читать.

Ну и могу к этому добавить, если вам работа кинокритика кажется очень кайфовой, просто проделайте над собой маленький эксперимент: на протяжении, например, месяца — не надо больше — смотреть ВСЕ фильмы, которые выходят в российский прокат. Идти на них в кино и смотреть. Не на перемотке. С начала и до конца. И о каждом из посмотренных формулировать некое мнение, которое было бы аргументированным, чтоб вас за него не втоптали в песок. Даже если фильм вам неинтересен. Даже если вы не разбираетесь в жанре. И когда вы через это пройдёте и посмотрите за месяц, ну, допустим, тридцать фильмов, из которых хорошим будет ОДИН, я думаю, вы пересмотрите своё отношение к этой профессии.

— А как вообще вы начали писать о кино и о чём писали до этого?

— Я начал писать о кино, в общем-то, случайно, это никогда не было определённой мечтой моей жизни. Никогда я не был киноманом, и я никогда не был человеком, мечтавшим, чтобы самому делать кино — я знаю, это путь многих кинокритиков: ты хочешь быть режиссёром, сценаристом, актёром и думаешь, что можешь начать с того, чтобы в этом разбираться, чтобы об этом писать. Потому что журналистский хлеб хоть и горький, но хлеб, в отличие от хлеба начинающего непрофессионального режиссёра или актёра. Ну, а дальше так и застреваешь. Но это не мой случай ни в какой степени.

Я очень долгое время в свои юные годы абсолютно плыл по течению. Течение меня из гуманитарного класса московской гимназии, в которой я учился, вытолкнуло на филфак МГУ. На филфак я поступил потому, что любил читать книги, много их читал, и это единственное, что я знал достаточно хорошо в этой жизни — всё остальное я знал приблизительно. А отучившись на филфаке, пять лет спустя я понял, что с филологическим образованием можно идти в школу работать учителем или делать академическую карьеру. Ни то, ни другое меня на тот момент не интересовало. Да и кормить не могло. Поэтому я пошёл в журналистику и начал учиться этому всему с нуля. А пойдя работать в журналистику (тогда это была радиостанция «Эхо Москвы»), я довольно скоро осознал, что на одной чаше весов походы в Государственную думу, в Белый дом, в Кремль и в другие откровенно неприятные места. Высиживание скучнейших заседаний там, попытка превратить их в какой-то удовлетворительный рассказ… А на другой чаше весов бесплатный поход в кино, после которого нужно лишь отчитаться об этом фильме на радио. Я стал всё чаще выбирать второе.

— А какая-то киноподготовка у вас была? Когда вы узнали теорию кинокритики, посмотрели основной массив классики?

— Никакой киноподготовки у меня не было и, в общем-то, нет до сих пор. Единственное, мои позднешкольные и студенческие годы пришлись на 1990-е, когда на Россию обрушился просто вал, водопад из совершенно разных фильмов, все они были записаны на видеокассетах. Там вперемешку была классика и попса, Голливуд и немое кино, там было всё на свете. И всё было доступно, потому что всё это было пиратским, то есть не надо было ждать, пока кто-то что-то выпустит в прокат. «Криминальное чтиво», условно говоря, у нас было на видеокассетах, с любительским переводом раньше, чем оно появилось в большинстве стран: как только его где-то выпустили, с экранов сняли и перегнали в Россию. Тогда это работало во всю, а борьбы с пиратством ещё такой не было — вообще никакой ещё не было, собственно говоря. И я очень много смотрел. Как и все! На рубеже 80-х и 90-х мы испытали такой же вал литературный, когда всё начали переводить и издавать, а потом пришло кино, и все, как безумные, смотрели кино. Я тоже смотрел его очень и очень много. Полюбил его? Не то, чтобы я полюбил его гораздо больше, чем другие виды искусства — моя первая специальность всё равно была литература. Тем не менее за счёт любви к кино вышло так, что я начал этим заниматься на радио — там мне была необходима какая-то квалификация, специализация. И потом: мой филологический бэкграунд позволил мне заниматься анализом кино как текста, скажем так. Кино — это ведь тоже текст, пусть он и складывается не только из слов, но и из визуальных образов, музыки и так далее.

— Антон, я вот тоже люблю кино, мне интересно в нём разбираться. В сегодняшних реалиях, если я захочу стать кинокритиком, что мне для этого нужно делать?

— Если вы хотите стать кинокритиком, вам нужно просто стать кинокритиком. Надо бесконечно много смотреть, бесконечно много читать, бесконечно много писать и найти в себе сурового редактора. Ну, или найти тех, кто будет читать, что вы пишите, и говорить, что там хорошо, а что плохо. Овладеть формой, овладеть содержанием и понять, что кинокритика не сводится к высказыванию своего мнения о фильме, который вы просмотрели. Вот и всё. А разных способов обучиться этому — в каком-то вузе или самостоятельно — очень много: можно читать книги по кинокритике или книги самих кинокритиков, можно просто следить за их деятельностью и пытаться подражать, учиться, копировать, цитировать. Можно же смотреть ни на кого, а делать что-то самостоятельно — если вдруг у вас есть к этому способности, может быть, это получится. Единственное, чего нельзя — нельзя рассчитывать на то, что вам удастся этим кормиться. Те немногочисленные кинокритики, которым удаётся этим кормиться, это счастливые люди. И я один из этих счастливых людей, но при этом я работаю на пяти разных работах. Возможно, если бы я две-три из них выкинул, моё счастье моментально бы меня покинуло, и пришлось бы зарабатывать деньги где-то ещё.

— Вот в целом про культурную журналистику. Уже почти год вы главред журнала «Искусство кино». Он активно развивается: вы устраиваете ретроспективы классики, в том числе у нас в Новосибирске, скоро стартует телешоу о кино на канале ТВ-3. Но сам журнал — главный кино-журнал страны — печатается тиражом в 3 тысячи экземпляров. Это ведь мало!

— Мало для чего? Вот вопрос.

— Если конкретно, то его сложно просто даже достать.

— Это говорит о плохой сети дистрибуции. У нас она вообще ничтожная, но сейчас, год спустя, как я начал там работать, она стала гораздо лучше, чем год назад. Поэтому в общем-то я скорее горжусь своими достижениями… «Искусство кино» год назад выходил тиражом в 1.700 экземпляров, продавалась из них едва ли треть, а сейчас три тысячи, и распродаются все три тысячи. Поэтому легка беда — начало. Это — во-первых.

Во-вторых, у нас интеллектуальный, толстый журнал, у него не должно быть большого тиража. Вы знаете, что иногда книги лауреатов Букера (Букеровская литературная премия — прим. авт.) издаются таким же тиражом — в две-три тысячи экземпляров, и никому не кажется этот тираж позорным. А ведь это искусство, литература, а не журнал, который шесть раз в году выходит. Интеллектуальный, повторяю, толстый журнал, где масса терминологии, лонгриды так называемые сплошь внутри.

Поэтому если мне хочется обратиться к широкой аудитории, у меня для этого есть радио, есть «Вечерний Ургант», есть для этого «Медуза», которую очень много читают. А «Искусство кино» — это для тех, кто хочет не вширь, а вглубь исследовать кино.

— Просто складывается общее ощущение, что культурная журналистика сейчас не востребована. А если мы, студенты, хотим идти в эту сферу, то как быть? Всё равно ведь хочется быть нужным!

— Ну, кончено, не востребована. Но это не потому, что у нас именно культурная журналистика не востребована. Это потому, что у нас в принципе в стране, в законе, не востребована культура. Даже Минкульт, какой бы он у нас не был… спорный, скажем так, является одним из самых бедных министерств по бюджету, по сравнению с другими. Это никак не Министерство обороны. А с другой стороны, журналистика у нас давно превращена в институт государственной пропаганды. А где пропаганда, то зачем там люди, которые по профессии — критики? Зачем вообще там критическое мышление? Оно только вредное! Поэтому, когда какое-то из СМИ превращается из средства массовой информации в средство массовой пропаганды, отдел культуры там закрывается первым делом — всех критиков увольняют. Люди начинают заниматься чем-то другим: кураторством, научной деятельностью, просто иммигрируют или, если они кинокритики, переквалифицируются в продюсеры, например, в сценаристы. Сегодня, с политической ситуацией, которая есть в России, да, культурная журналистика не востребована. И так будет до тех пор, пока не изменится сама ситуация.

— Теперь хочется поподробнее расспросить вас про кинофестивали. Вы регулярно бываете на главных европейских кинофестивалях — Каннский, Венецианский, Берлинский и другие. Уверен, многие кинолюбители тоже мечтали бы видеть лучшие фильмы мирового кино ещё до того, как они выходят в прокат. Эта мечта — она осуществима или нужно обязательно быть профессиональным журналистом? Как получить аккредитацию, если конкретно?

— Если вы начинающий хотя бы даже, но журналист, вы всегда можете аккредитоваться на любой фестиваль. У вас должно быть какое-то издание, которое напишет бумажку, поставит туда печать, и вы получите аккредитацию. В Берлине и в Венеции она стоит 60€, в Каннах она бесплатная. На в Канны сложнее получить — ваше издание должно быть по-настоящему значимым, а не листком, который вы выпускаете в качестве стенгазеты в вашем вузе. В остальном, вы совершенно спокойно пишите это письмо, получаете свою аккредитацию и дальше едете. Понятно, что поездка за границу — это дорогое удовольствие. Но, во-первых, от вас зависит убедить свою редакцию в том, что вам эту поездку надо оплатить. Во-вторых, если у вас и вправду значимое издание с огромным, допустим, тиражом, вы всегда можете попросить фестиваль, чтобы они часть расходов взяли на себя. В-третьих, почти у каждого фестиваля есть свои программы, у некоторых — специально для студентов и молодёжи, где вас могут просто за счёт фестиваля пригласить и вывезти. Например, у Ротердамского кинофестиваля есть программа для молодых кинокритиков: они приглашают лучших кинокритиков, сами их везут за свой счёт, селят и показывают кино. Но надо быть активным, надо работать. Не надо быть просто кинолюбителем. Если просто кинолюбитель — вы не пишите и не рассказываете о кино, а просто любите его смотреть, тогда надо понимать, что вы зритель, который хочет получить доступ к элитному профессиональному контенту. Это не невозможно, но это стоит денег.

— А как вообще вы, кинокритик Антон Долин, смотрите фильмы? На тех же самых фестивалях, например, картину можно увидеть только один раз. У вас такая хорошая память или вы записываете в блокнот?

— У меня хорошая память. Работа такая — позволяет её тренировать. Но, кончено, одной памятью дело не обходится. Надо понимать, что просмотр фильма на фестивалях — это всегда некоторая внутренняя селекция: ты же не можешь посмотреть в день пять фильмов и написать на них пять рецензий. Можно, конечно, написать поверхностные обзоры, и на долю каждого фильма останется одна или две фразы, что в общем, между нами говоря, совершенно бессмысленно. Как всё это устроено? Я приезжаю, смотрю фильмы, заранее знаю, какие меня интересуют больше, но, конечно, могу ошибаться, может всё выйти иначе. Смотрю их, и, если фильм классный, я о нём, кончено же, тут же пишу. Переделываю своё расписание, сажусь за компьютер, и пока я помню, я пишу. Есть в помощь всегда пресс-релизы, ну бывает в редких случаях я достаю из кармана блокнот, чтобы записать туда пару цитат или какие-то редкие факты о фильме для того, чтобы это помогло мне в написании рецензии. Но, честно говоря, той информации, которая есть в пресс-релизе, обычно для рецензии хватает. Если я начну писать о фильме что-то более детальное, подробное (например, для журнала «Искусство кино») — то есть какую-то большую статью, фундаментальную, научную, — для этого я обязательно смотрю фильм второй раз, бывает, что и третий. И уже беру с собой блокнот, записываю что-то, чтобы не забыть, не перепутать. Но первый просмотр всегда у меня обычный, зрительский, никаких мешающих этому факторов я стараюсь не включать — просто смотреть кино, как люди рядом со мной.

— Кстати, по поводу рецензий. Вы пишете и про авторское кино, и про массовое: сегодня это может быть «Нелюбовь» Звягинцева, а завтра последний эпизод «Звёздных войн». С точки зрения кинокритика, есть ли разница в подходе между первой и второй категорией?

— Я стараюсь разделять только талантливые фильмы, которые мне нравятся, и неталантливые, которые мне не нравятся. Иногда (но редко) бывают талантливые, которые мне не нравятся, и бездарные, которые вызывают у меня почему-либо радость. Но, например, «Первому игроку приготовиться» Спилберга — это блокбастер. Но ведь это же чисто авторское кино, совершенно спилберговское, его почерк очевиден во всём. Почему я должен его отделять от той же самой «Нелюбви»? По какому, собственно говоря, принципу? И если эти два человека — Спилберг и Звягинцев — встречаются на Каннском фестивале или на оскаровской вечеринке, почему они не могут встретиться в соседних текстах любого издания, в котором я работаю?

— Знаю, что вы также неравнодушны к театру. В одном из интервью рекомендовали, в частности, постановки Кирилла Серебренникова в Гоголь-центре. Тема театра для Новосибирска тоже очень актуальна, поэтому интересно: как считаете, кино и театр схожи в плане критики?

— И схожи, и не схожи. Это два разных искусства. Кино в очень большой степени выросло из театра, но и в большой степени от него эмансипировалось. Театральная критика, как правило, пишет о театре своего города или своей страны, то есть пишет тексты, которые могут прочитать авторы или актёры этих спектаклей. И отсюда специфика — полемический задор в этих текстах более острый и злой, чем в кинорецензиях. И наоборот: когда с кем-то не хочешь ссориться, стараешься быть мягче. Я говорю не о себе, потому что я театральные рецензии пишу крайне редко.

Кинорецензии же более отстранённые: по отношению к Спилбергу да и к Звягинцеву можно себе позволить быть совершенно честным, мне кажется. Но и потом, как бы это сказать: в театре элементов меньше. Там есть режиссёр, актёры, ну и ещё художник-постановщик. В кино и оригинальный сценарий есть гораздо чаще, чем в театре, и художник-постановщик, и оператор, и композитор фильма. То есть кино — более синтетическое искусство. В театре режиссёр поставил спектакль и всё, его нету, на сцене его не существует — там только актёры, которые делают то лучшее, на что способны, или, наоборот, портят замысел режиссёра, такое тоже бывает. В кино ситуация иная, ведь там дубли отбирает режиссёр, и в конечном счёте за всё, что мы видим на экране, отвечает он. То есть мы оцениваем трезвость работы всего одного человека при том, что участвовало в этом гораздо больше людей, чем в спектакле. Все эти детали, конечно, учитываешь, когда пишешь о театре или о кино или когда читаешь кино- или театральные рецензии.

Раз уж затронули Серебренникова. Скоро в прокат выйдет его фильм «Лето», в сюжете которого — биография молодого Виктора Цоя. Борис Гребенщиков, знавший Цоя лично, сказал, что «Лето» — «ложь от начала и до конца», и в сети вновь вспыхнули споры. Вновь — потому что такие же споры были и по поводу «Матильды», и по поводу «Движения вверх». А какое ваше мнение: может ли режиссёр искажать историю в художественном фильме для того, чтобы кино было привлекательнее для зрителя? И почему вообще возникает столько споров?

— Конечно, может. Споров всегда много, когда человек живой, а его сделали героем фильма. Тогда у этого человека может возникнуть протест. Пусть подаёт в суд и в суде разбирается. В основном, правда, всё это курам на смех. Фильм — это произведение режиссёра, который что захотел, то и сделал. Если он снимет картину про Гагарина, который не вокруг Земли облетит, а полетит на Марс и подружится с марсианами, ну давайте, можно подать на него в суд. Если фильм не выдаёт себя за документальный — в нём может происходить всё, что угодно. А прототип имеет право на любые острые слова и любые яркие эмоции. Это, безусловно, его право: как минимум моральное, а в некоторых случаях даже и юридическое. Любой режиссёр, снимая о людях, которые живы-здоровы, понимает, что это риск, на который он идёт.

— Как вы думаете, было бы полезно показывать кино — классику — в школе или в вузе наравне с литературой?

— Наравне с литературой, может, показывать было бы и полезно, но вряд ли возможно. Книги можно читать дома, а фильмы на дом задавать — это история довольно сложная. Просмотр кино отнимает много времени, никаких методичек и учебных программ по просмотру кино не существует, учителей по делу кино ни один педагогический вуз не готовит — не понятно, кто бы это преподавал. То есть для того чтобы начать преподавание кино в вузах, нужно провести колоссальную работу, которая займёт может 10, может 20, может 30 лет.

— А есть ли смысл такую работу начинать?

— В теории, да. Но, как вам сказать… Литературавед имеет отношение к чтению, к грамотности, к знанию культуры своей страны. Изучая её, мы одновременно изучаем словесность, чтение и письмо: это нужно, это важная часть грамотности. Но мы же не изучаем, например, живопись, хотя это тоже важно. Мы не изучаем музыку — вернее, изучаем, но очень поверхностно в школе и не изучаем в вузе, если он не специализированный. Мы не изучаем театр. И почему тогда кино должно быть выделено, и изучать надо именно его? Мы не изучаем архитектуру, допустим.

То есть я за то, чтобы история всех искусств была в школе, но тогда она неизбежно будет очень поверхностно преподаваться. Например, для меня всегда боль, что школьная программа — это, по преимуществу, русская литература. И везде в мире так. Потому что, как я уже сказал, это связано с изучением языка в том числе. Мы штудируем Гончарова, допустим, или Тургенева в школе, а Шекспир для нас не обязателен. Вообще-то это неправильно. Вообще-то Гомера, Софокла, Шекспира, Мольера надо сначала прочитать, а потом уже переходить к Грибоедову, как бы он не был нам мил. Но мы начинаем с Грибоедова, и на это есть свои резоны.

— Первого апреля исполнилось 30 лет культовому советскому фильму «Асса». Главный герой фильма — мальчик Бананан — сейчас кажется символом «восьмидесятых». Как вы думаете, персонажа какого фильма лет так через тридцать будет считаться символом сегодняшней эпохи?

— Это очень сложный вопрос. Я не знаю такого драматического кино, которое сегодня заводило бы всех, и всех интересовало, и было бы символическим для всего нашего социума. Однако могу предположить, что для рубежа 1990-х и 2000-х это был Алексей Балабанов, прежде всего его «Брат». Сегодня, наверное, самый яркий и символический режиссёр для нас — Звягинцев. У многих, по понятным причинам, такое кино вызывает отторжение: оно не очень-то весёлое, в нём не те персонажи, которым хочется подражать, они не похожи на какие-то модели. Но зато они довольно точно отображают то время, в которое мы живём.

— И напоследок: что такое вкус? И как можно (если вообще можно!) воспитать хороший вкус?

— Вы знаете, я, чем дольше живу, тем меньше верю в так называемый хороший вкус. Мне кажется, хороший вкус — это такой защитный барьер для людей с определённым типом образования от людей, у которых этого образования нет и приоритеты совершенно иные. Мне страшно подумать о мире тотальной относительности, где хорошее от плохого отличается только тем, что «хорошее — это то, что мне нравится, а плохое — то, что нет». Единственной защитой от этого может быть культура, образование, которое нельзя останавливать никогда. Ни в школе, ни в институте. Ты должен постоянно, с моей точки зрения, читать, смотреть, узнавать что-то новое, перечитывать классику или знакомиться с ней — на то она и классика. И у тебя у самого в голове выстроится зрелый вкус, который не будет ни хорошим, ни плохим, но будет твоим собственным. Ни заимствованным, ни случайным — это будет некая система. И главное здесь, пожалуй, то, есть ли у тебя эта система, а не то, хороша или плоха эта система с чьей-то точки зрения.

Беседовал Олег Циплаков