24 июля 2019

Они думали, что я пошутил

В театре «Красный факел»  в день театра, 27 марта, прошла творческая встреча с Тимофеем Кулябиным, главным режиссёром «Красного факела». К театральной звезде Новосибирска подобраться довольно сложно. После того, как с громким скандалом закрыли оперу «Тангейзер» в 2015 году, режиссер год не давал интервью. А сейчас он работает в двух странах, и, как минимум, в пяти городах. На встрече в малом зале театра «Красный факел» в декорациях его спектакля «Процесс» поклонники творчества режиссера получили настоящий подарок: увидели фрагменты московских спектаклей Тимофея Кулябина и смогли задать вопросы.

«Место встречи» делится самыми интересными ответами.

Спектакль «Три сестры»

«Три сестры» и его триумфальное шествие по миру


Уникальность этого спектакля заключается в том, что это невозможно повторить. И я это повторить не смогу. Кроме как в «Красном факеле». Вся работа над спектаклем длилась больше двух лет. Мне пришла в голову, казалось, бредовая с самого начала идея: что, если сыграть классический текст на жестовом языке? Совершенно без обязательств собрал группу артистов, которые заняты в первой сцене,  сказал: «Вот педагог по жестовому языку. Вы должны его выучить». Они подумали, что я пошутил. Прошло около двух недель, они сели друг перед другом и показали этот текст. И я почему-то решил, что это будет интересно. Мы сделали одну сцену, потом вторую, и в какой-то момент я принял решение, что буду делать этот спектакль. Но уже прошло несколько месяцев, за которые обычно спектакль и ставится. А потом был очень долгий период, больше года, когда актеры занимались с педагогом, учили текст, свой и партнера. Только после этого начались репетиции. И такую дистанцию не может позволить ни один театр в мире, потому что в Европе спектакль ставится от 8 до 10 недель. То количество часов, которое потрачено на создание «Трёх сестер» обычно затрачивается на пять — шесть спектаклей. В этом и есть уникальность. Это можно было сделать только в этом театре. Здесь есть артисты, которые готовы мне доверять. И это большое счастье работать в «Факеле» с этими актерами, иметь возможность реализовывать идеи, на которые никто больше не подпишется.

Репетиция спектакля «Дети солнца»

В Мюнхене, где Тимофей Кулябин ставил спектакль «ГУЛАГ», был спектакль немецкого режиссера «Дети солнца» по пьесе Максима Горького. Связь между двумя «Детьми Солнца» и как ставился новосибирский спектакль.

Никак не связано. Я даже не видел тот спектакль.

Я уже к тому моменту начал репетировать «Детей солнца» в «Красном факеле». И этот спектакль также готовился долго: два года. Если вы видели, то там всё происходит в студенческом общежитии и мы репетировали его не в театре. У нас есть театральная квартира по типу общежития. Там живут художники, постановщики, когда приезжают в театр из других городов. Мы оккупировали это пространство, и у нас было две комнаты. В спектакле четыре, а здесь две. И артисты как бы жили там внутри. Они играли сцены в комнатах, а я сидел и смотрел на кухне по камерам, что они делают, как общаются. Была громкая связь, по которой я мог сказать: «То же самое, теперь вот так». Это было сделано для того, чтобы добиться от них бытовой правды. Потому что, когда ты репетируешь в театре, как бы ты не пытался строить четвертую стену, как-то не получается. Всё равно знаешь, где зрительский зал, точка, с которой на тебя смотрят. Когда они оказались в квартире и нет зрителей, они не понимали, кто на них смотрит и они играли друг с другом. Потом я отказался от камер и был единственным зрителем. Я заходил в комнату и сидел, а они не должны были меня замечать. А бывали ситуации, когда я заводил в комнату артистов из других актов, и они сидели смотрели, как играют коллеги, а те должны были их игнорировать.

Так что никакой взаимосвязи с тем спектаклем не было. Более того, пьеса «Дети солнца» и вообще Горький — очень немецкий драматург, и он ставится в Германии намного чаще, чем у нас. И «Дети солнца» очень часто ставятся на сцене.

Команда Тимофея Кулябина

У меня есть мой постоянный соавтор, с которым я работаю с того момента, как начал заниматься театром профессионально — это художник-постановщик Олег Головко. С ним я оформил все свои спектакли за исключением двух ранних. Он неизменный член команды.

С недавнего времени я стал работать с драматургами.  У нас в России принято, что драматург — это человек, который пишет пьесу. Но в европейском понимании драматург — это человек, который задает режиссеру неудобные вопросы. То есть я придумываю спектакль, есть замысел. Драматург сидит передо мной,  и он отвечает за проработанность этого материала. Он говорит: «А вот скажи ка мне, пожалуйста, вот это значит у тебя в замысле?». Я отвечаю. «А про что вот это?». Он задает те вопросы, которые режиссер должен задавать сам себе, но, в силу лености или ещё каких-то причин, уходит от этого. А драматург должен стоять с палкой и задавать огромное количество вопросов. У меня три драматурга. Они стали для меня обязательными персонажами. И более того, когда работаешь в Германии, у них в каждом театре штат драматургов. Там есть шеф-драматург и ещё человек пять-шесть. И когда приезжаешь на постановки, к тебе моментально прикрепляют одного человека. Я всегда прошу ещё своего драматурга. Они на это идут с небольшой охотой, но я объясняю, что мне нужен мой человек. Такая практика давно существует на Западе, но у нас она только — только начинает появляться.

Плакал на «Тангейзере»

Понимаете, слезы бывают разные. У меня нет спектаклей, которые вызывают слёзы, потому что я не очень слезливый человек, и я редко плачу в театре и в кино. Один раз я плакал. Это было на премьере «Тангейзера» в третьем акте. Там есть эпизод, когда Елизавета, мать, понимает, что потеряла сына. Что он сошел с ума и никогда не вернется. И она тоже уходит навсегда. Это был единственный момент за много — много лет и это был мой спектакль. Что-то, видимо, личностное срабатывало. Но, в принципе, мне это не свойственно.

Работа с популярными спектаклями в оперных театрах и популярной музыкой

Популярная, да. Мне всё равно. Не я выбираю. В оперном театре на 95% тебе делают заказ. Логика не как в драматическом театре: давайте пригласим режиссера, а он поставит, что хочет. В драматическом театре это так построено, а в музыкальном — это всегда логика музыкального руководителя. Он решает, что нужно в репертуаре. И под это находят режиссера. Поэтому я работаю с тем, что мне предлагают. И пока названия известные, крупные «шлягерные». Может будут и не такие крупные в обозримом будущем, и у меня будет возможность сравнить.

Работа в Москве со звездными актерами Евгений Мироновым и Чулпан Хаматовой

Там команда, в которой все звезды, но они очень хорошие профессионалы. На репетиции их «звездность» уходит. Я режиссер — они актеры.

Я расскажу историю о Миронове, которая всем очень нравится. Он репетирует интенсивно. У него самая исписанная партитура роли. Он всё время что-то пишет. И мы сидели, разбирали сцену и там было про деньги. Иванов был должен Лебедеву. А мы переписывали текст, адаптировали его и нам нужно было понять, сколько это две тысячи рублей на тот год. Мы очень подробно высчитывали. Он говорит: «Так две тысячи рублей, это сколько?». Я отвечаю: «Слушай, я не знаю. Это надо узнать у профессионала». Он берет телефон, говорит: «Алло, да, привет. Скажи, пожалуйста, две тысячи рублей на 1897 год, это сколько? Ну сколько? Приблизительно, в рублях или в евро. Ну как не знаешь? Посмотри у себя там. Ну как нет? Я могу на это машину купить?». И долго он так. Потом говорит: «Ой, ничего от тебя не добьешься». Положил трубку. Я спрашиваю: «Ты кому звонил?» Ну мало ли есть какой-то специалист. Он говорит: «В справочную МТС». (Смех в зале.) Я говорю: «В смысле?». «Ну мне, когда надо я им звоню. Аптека где ближайшая, ещё что-то. У них хороший сервис, странно, что мне не ответили».

Отношение к киноязыку в театре и съемке спектаклей

Мне кажется — это средство органично сегодняшнему времени. Я не смотрю на него, как на что-то чужеродное, инородное. Театр и кино — не разное. Просто появилась широкая техническая возможность, любой театр может позволить камеру, трансляцию и экран. Часто это используется и для того, чтобы иметь очень крупный план. Спектакль, особенно на большой сцене, имеет много мелких деталей, после пятого, десятого ряда, которые ты не видишь и часто режиссеры прибегают к камере, чтобы укрупнить реакцию актера, детали и так далее. Я его вижу, как прием. Хотя не так часто использую. Вот здесь был спектакль «Процесс», в котором используется это. И был спектакль в Мюнхене, который полностью построен на съемке. То есть там зритель не видит артистов. Они там находятся в камере и зритель видит то, что в этой камере происходит. И всех артистов видит только на поклоне, то есть это кино, которое снимается на твоих глазах.

О фильме Тимофея Кулябина

Мне предлагали снимать кино Алексей Учитель. Он сказал, что, если ты хочешь и у тебя есть сценарий, мы дадим тебе возможность. Денег, проще говоря. Мне кажется, я не обладаю инструментарием этой профессии изнутри. Я её не понимаю. Кинорежиссуре нужно долго учиться. Наверное, один раз можно снять и получится. Но я всё-таки отношусь к кинорежиссуре как к сложной профессии и в ней не разбираюсь. Я не умею снимать кино. И пока фильма не будет.

О Новосибирске и театре

Когда я в Новосибирске, я чаще всего плотно репетирую и стараюсь не отвлекаться. Но когда время появляется, я хожу в другие театры и в «Старый дом», и в «Глобус»,  в «Афанасьева». Не буду кого-то выделять. Все театры в Новосибирске очень живые, это прогрессивный театральный город и в любой можно пойти и приятно провести вечер.